Farinelli czyli dziwna kariera kastrata

Są sztuki, które klasyfikacja mogłaby oznaczyć nazwą: sztuk — samobójczych. Są to te, które przebiegają w czasie, odgrywają się, przemijają, prze­chodzą i nikną. Jakieś cudo sztuki interpre­tacyjnej przechodzi jednorazowo; w tragicz­ną próżnię idą fluidy gry muzyków, recytatorów, aktorów, przedstawienia teatralne, pokazy tańca artystycznego. W wyjątkowych tylko wypadkach utrwali je płyta gramofo­nowa — z reguły jednak te artyzmy ulatują. I czasem tylko pozostawią jakiś ślad wraże­nia — w pamięci świadków, w opisach, w pośmiertnej reputacji artysty. Może wre­szcie w legendzie oplatającej jego nazwisko.

Czy dziś byłby do pomyślenia dawny na­gminny zachwyt nad śpiewem kastratów?

Mówimy dziś o wynaturzonym śpiewie ka­stratów, jak byśmy ich słyszeli w ich wielkich partiach, w XVIII-wiecznej włoskiej opera se­ria — tym gatunku teatru, który nie chciał prawdy, trzymał się z dala od rzeczywistości, nie szukał ludzkiego człowieka. W ramach, ta­kiego teatru śpiew kastratów był także sty­lizowaną nierzeczywistością. Czy była to pię­kna stylizacja? Styl czy wynaturzenie? — Oto problem. Rozwiązania szukamy w opisach dawnych świadków, w ariach śpiewanych przez kastratów.

Głos kastrata był oznaką wiecznej mło­dości, łączył chłopięcą jasność brzmienia z siłą męskich płuc. Na scenie śpiew taki na­dawał się do ról kobiecych, do partii bohater­skich, wreszcie do partii operowych aman­tów… Ale czy możemy się wmyśleć w rodzaj teatru, gdzie bohaterem jest nie człowiek, tylko głos? — gdzie „amantem“ jest śpiew mężczyzny okaleczonego w swej męskości? Takie zjawisko wydaje nam się dziś niewiarogodne, bo też nasze opery repertuarowe przyzwyczaiły nas szukać w śpiewie czegoś choć trochę wiarogodnego i naturalnego, cze­goś, co „za serce chwyta i do duszy przema­wia“. Dawniejszej publiczności podobały się opery sztuczne, cenione właśnie dla ich nienaturalności. Dlatego niegdyś uważano, że ukapłaniony śpiewak jest „ofiarą na ołtarzu sztuki“. Dopiero po dwóch stuleciach chwa­ły wielkich kastratów operowych sztuka śpiewacza przecie zrezygnowała z takich ofiar…

Co prawda, praktykę przyrządzania śpie­waka na sopranistę zawsze uważano za zbrodnię. We Włoszech, w czasach baroku, mówiono o jakiejś rzekomej „fabryce kas­tratów“, ale bliższe o tym wiadomości pokry­wała tajemnica. W Mediolanie utrzymywano, że jest to specjalność wenecka, w Wenecji wskazywano na Bolonię, tam na Rzym, Nea­pol. Konsul brytyjski w Neapolu wymieniał pewną miejscowość w Apulii, gdzie rzekomo naprzód badano głosy chłopców – kandyda­tów, badano ich muzykalność, aby następnie na ofiarach „powołanych“ dokonywać zabie­gu zbrodniczego, zagrożonego karą śmierci. Więc operowa „perwersja“ miała jeszcze tło kryminalne. Zbrodniarzy, kandydatów i ich rodziców nęciły jednak widoki wielkiej kariery, jaką zrobili niektórzy kastraci – Farinelli, Senesino, Caffarelli — śpiewacy, za którymi szalała publiczność, dwory i arysto­kracja XVIII wieku. Jeżeli wielka kariera udała się rzeczywiście, śpiewający rzezańcy mogli przypuszczać, że sławy i majątku nie okupili zbyt drogo. Jeden z nich wystawił sobie wspaniałą willę, nad której wrotami kazał napisać słowa: Amphion Thebas — ego domum, a złośliwa ręka dopisała dalsze sło­wa: ille cum — sine tu.

Dwieście z górą lat temu wschodziła gwiazda najszczególniejszego śpiewaka swego czasu, artysty o dziwnej karierze i jeszcze dziwniejszym życiu. W roku 1727 dwóch młodych śpiewaków operowych walczy na scenie w Bolonii o szczególne pierwszeństwo: o palmę pierwszego kastrata operowego. W tym turnieju głosów Carlo Broschi, zwany Farinelli, „roztoczył skarby swego męskiego sopranu“ i czar swego śpiewu koloraturowe­go. Jego współzawodnik, Antonio Bernacchi, nie tylko powtórzył najdokładniej wszystkie warianty, zakrętasy i łamańce, które zaśpie­wał Farinelli, ale starczyło mu jeszcze odde­chu na dodawanie nowych sztuk i sztuczek. Farinelli uznał się za pokonanego i obaj śpie­wacy-rywale zawarli dozgonną przyjaźń (dal­szy dowód ich ekscentryczności). Przez czas dłuższy występowali wspólnie. Farinelliemu los nagrodził jego sportową lo­jalność wobec Bernacchiago, bo w niedługim czasie on właśnie,

Farinelli, zyskał niekwestiono­waną już sławę pierwszego sopranisty swego wieku (wiek ten jeszcze nie znał godności „króla tenorów“), w ogóle naj­większego śpiewaka włoskiego.

Pobierał fantastyczne gaże, żył w przepychu, miał wpływy, władzę, kierował polityką wiel­kiego państwa, o przyjaźń jego ubiegali się królowie i dyplo­maci całej Europy…

Oryginalną biografię Farinelliego napisał zmarły przed 20 laty wiedeński lekarz-laryngolog Fr. Habock, który był równocześnie nauczycielem śpie­wu. Jest to „biografia głosu“ i polega na zbiorze arii, które śpiewał Farinelli w różnych okresach swej kariery. Z tych mozolnie z archiwów wyszuka­nych arii widzimy, że Fari­nelli miał głos-fenomen, sięgający od niskiej granicy barytonu do wyżyn sopranu, czyli przeszło trzy oktawy — zjawisko, jakiego nie zna ani historia śpiewu, ani historia me­dycyny. Wyszkolenie tego głosu dochodziło do instrumentalnej sprawności, gry na fle­cie, klarnecie. Tryle, biegniki, fioritury, stac­catowe repetycje — cała wystawa sztuk! Dziś ta opisowość wydałaby się nam cyrko­wa, ale współcześni zaręczają, że Farinelli miał gust wytworny, że interpretację jego cechowały elegancja i niezwykły sentyment.

Był to człowiek wykształcony, z wielkiego świata, władający kilkoma językami, wielkopański w obejściu. Przez kilkadziesiąt lat swego życia utrzymywał korespondencję ze sławnymi poetami, głównie z librecistą-poetą księdzem Metastazjo. Był też Farinelli wy­kształconym muzykiem, grał na kilku instru­mentach, komponował opery, w których sam śpiewał. Był to więc jegomość wielostronny, postać wybitna. Sto lat przedtem Rubens przedstawia typ wielkiego artysty, wielkiego dyplomaty, humanisty biegłego w pięciu ję­zykach, oczytanego… Po Rubensie pozostały jego obrazy, jego korespondencja dyploma­tyczna, jego dom, książki. Rubens jest wiel­kim malarzem, ale Farinelli jest w dziedzinie sztuki tylko — nazwiskiem…